Снятие с Креста
На Страстной Седмице вспоминают Распятие Иисуса Христа на горе Голгофе – как это событие отражается в иконописи и в католическом искусстве, традиции изображения крестной смерти Спасителя.
История формирования иконографического канона Распятия Христа
На Страстной седмице в пятницу вспоминают пленение Иисуса Христа в Гефсиманском саду, суд над Ним первосвященников и Пилата, крестный путь Спасителя, Его распятие, смерть и знамения, связанные с этим событием, а также снятие с креста и погребение. Накануне вечером, на утрене Великой пятницы большое храмовое Распятие, обычно расположенное у кануна, выносится в середину храма. У него читается двенадцать глав и Евангелий, в которых описаны последние дни земной жизни Спасителя.
Образы Распятия Христа составляют основу древнерусского церковного искусства. Они являются важной частью рассказа о пути Спасения человека и воплощают саму суть христианского вероучения, служат символом христианской веры.
Когда около девятого часа распятый на Кресте Иисус громко возопил, один из воинов взял наполненную уксусом губку и поднял на трости к устам Страждущего. После того, как Христос испустил дух, его ребра пронзили копьем, и из раны истекли кровь и вода. Распинавшие Христа взяли Его одежды и разделили их по жребию. При кресте стояла Богородица вместе с женщинами, состав которых определяют по-разному. Кроме того, Евангелия говорят об «ученике, которого любил» Христос, то есть об Иоанне, и сотнике по имени Лонгин, который «видев происходящее, прославил Бога и сказал: истинно Человек Этот был праведник» (Лк. 23:47).
Первые христиане не рисовали сцены Распятия, внимание к изображению этого события появилось лишь в V веке, после отмены в Римской империи такой смертной казни. До этого крестная смерть Спасителя передавалась опосредовано, через ветхозаветные образы: принесение Исаака в жертву Авраамом; изображение Даниила во рву львином с распростертыми наподобие креста руками; Ионы, молящегося раскинув руки в чреве кита; Моисея, обращающегося к Богу расширив руки после победы над амаликитянами. Распятие Христа в раннехристианский период заменялось также простым изображением креста.
Со временем начинает собираться информация о событии Распятия Спасителя, подробности которого после разрушения Иерусалима в 70 году н.э. были во многом забыты. Особый интерес к месту казни появился после обретения Честных Древ Животворящего Креста Господня Царицей Еленой. Святой Крест и другие найденные Орудия Страстей, становятся объектами поклонения, как и сама Голгофа. Тогда же оформляется предание о могиле прародителя Адама, что находится под Голгофой. Апокрифические сказания об этой горе, как о месте погребения Адама, расходятся в трактовке, каким образом его глава попадает в это место. Но они согласны между собой в том, что Адамова голова была орошена на Голгофе кровью распятого Христа.
Описание иконы «Распятие Христа» XVIII века из Костромского музея
Распятие с предстоящими
Распятие Христа имеет несколько вариантов изображения. Это обусловлено различными подробностями, сообщаемыми евангелистами. Рассмотрим иконописную традицию изображения Распятия на примере образа XVIII века из Костромского музея.
Это Распятие представляет собой многофигурную композицию, на которой можно видеть много персонажей Священной истории. В центре на восьмиконечном кресте, висит плавно изогнутая фигура распятого Христа. Мастер раскрыл смысл значительного события, описанного евангелистами: в мучительной и унизительной казни, он изобразил Христа Великой Жертвой, дарующей людям надежду на Спасение.
В православной традиции принято изображать Христа словно уснувшим, иногда даже с чуть прикрытыми, а не закрытыми глазами. Плоть Христа не носит явных следов смерти и предсмертных мучений, Его широко раскинутые руки словно обнимают весь мир. Хотя голова Спасителя склонена к плечу, так как Он «испустил дух», но весь Его облик призван символизировать победу над смертью. Печать перенесенных страданий на лике Христа удивительно слита с выражением просветленного умиротворения. Слегка провисшее, словно очерченное певучей линией тело Иисуса противопоставлено геометрически правильным, жестким формам орудия Его смерти – Креста. Весь облик Спасителя свидетельствует о преодоленном страдании и грядущем радостном Воскресении, а не о Его телесной смерти.
Слева от Распятия стоит Богородица, со склонившимся к Ней Иоанном Богословом на основании слов из Евангелия:
«Иисус, увидев Матерь и ученика тут стоящего, которого любил, говорит Матери Своей: Жено! Се, сын Твой. Потом говорит ученику: се, матерь твоя!» (Ин. 19: 25-26).
Все евангелисты упоминают и о других женщинах, присутствовавших при распятии, на этой иконе изображены две – Мария и Марфа. Скорбные жесты предстоящих соединяются с задумчивой кротостью лиц и покоем фигур. Тихой и просветленной предстает печаль находящихся пред Крестом, их сострадание мукам Иисуса прочно слито в человеческой памяти с одержанной Им победой над смертью.
Эту группу замыкает воин, пронзающий ребра Иисуса. Писание уточняет, что он не стал перебивать Его голени, удостоверившись в завершении страданий другим способом. По другую сторону от Креста изображены два воина. Один из них протягивает Христу губку с уксусом, которым обычно смачивали губы страдальцев, об этом факте упоминают все четыре евангелиста. Эти персонажи издавна вводятся в иконографию образа Распятия для того, чтобы подчеркнуть факт свершившейся смерти.
Еще один воин — сотник Лонгин, о котором сообщают, не называя по имени, все евангелисты. Его имя впервые упоминается в апокрифическом Евангелии от Никодима. Предание гласит, что по долгу службы Лонгин присутствовал при распятии Христа и вместе со стражей охранял Его гроб. После потрясения, бывшего при Воскресении Христа, сотник уверовал в Него, оставил службу, подвергся преследованием и предан казни. На иконе его можно сразу узнать по золотому нимбу и по сложенным для крестного знамения перстам.
Голгофа, как место распятия Христа, традиционно изображается в виде стилизованной скалы, на которой утверждается крест. У ранних христиан существовало предание о том, что на Голгофе находится центр земли. У основания Креста можно видеть череп – голову Адама с надписанием «Г А».
Изображение сцены «деления риз» Христа – нечастый сюжет для иконографии Распятия. Здесь мы видим трех воинов, метающих жребий у ног Спасителя. В подтверждение этого на нижнем поле написана строка: «Разделиша ризы моя себе, и о одежди моей меташа жребий» (Пс.21).
Крест Спасителя, предстоящие и воины, расположены на фоне городской стены. Она словно отсекает от происходящего все ненужное и случайное, призывает сосредоточить внимание на главном. Стена также показывает, что казнь Иисуса Христа произошла за пределами Иерусалима. Над головой Спасителя можно видеть табличку с буквами под титлами «IС ХС», над руками Иисуса начертано «ЦРЬ СЛВЫ». По сторонам подножия можно прочитать «НИ КА», над Голгофой «Г Г».
Возле главы Иисуса изображены парящие ангелы, они закрывают свои лица, словно в страхе, в соответствии со словами православного богослужения:
«Царь бо царствующих и Господь господствующих приходит заклатися и датися в снедь верным; предходят бо сему лицы ангельстии…лица закрывающее. Небесные силы, наряду с видимым миром, состраждут Творцу миров видимого и невидимого».
Общий фон Распятия золотой, так как он являет свет вечности. Надписи, нимбы и разделка доспехов воинов также выполнены золотом, они словно несут на себе отблеск внеземного света. Цветовое решение Главы Адама и набедренной повязки Христа, связывает их единой вертикалью. Художник сумел передать ощущение того, что Христос словно прорастает из Ветхозаветного «зерна». Диагонали воинских пик будто сообщают Ему движение, а ангельские крылья помогают взмыть ввысь. С помощью такого композиционного решения, художник создает впечатление, что Спаситель словно извлекает из земли Главу Своего прародителя, унося ее вслед за Собой в золотую вечность.
Расшифровка смыслов «Распятия Христа» Джованни Беллини
Распятие на еврейском кладбище
Итальянский художник Джованни Беллини, написал несколько картин, изображающих Распятие Иисуса Христа. Одно из них, написанное в самом начале XVI века, называют «Распятие на еврейском кладбище».
В настоящее время Голгофа находится на территории Иерусалима, но раскопками подтверждено, что на этом месте нет следов от домов, построенных ранее первого века нашей эры, то есть место Распятия Христа ранее находилось за пределами городских стен, согласно еврейской традиции мертвых хоронили за пределами городских стен.
Предполагают, что когда-то это место возле Иерусалима использовали в качестве карьера, который был заброшен из-за низкого качества камня. Поэтому во времена Христа, Голгофа представляла собой невысокую гору с округлым завершением, с частично засыпанными штольнями и местами, которые использовались иудеями для захоронений. Там подготовил для себя могилу и знатный житель Иерусалима Иосиф из Аримофея.
Джованни Беллини представляет казнь Иисуса Христа на Голгофе символически, тесно связывая Распятие Спасителя с Его погребением, Воскресением и «жизнью будущего века». Современный венецианский художник Джулио Зеннаро провел подробный анализ символики картины «Распятие на еврейском кладбище» своего знаменитого земляка.
Беллини изобразил семь черепов, причем пять из них лежат недалеко от основания Креста. Это соотносится с тем, что иудеи оставляли своих казненных на месте казни, где они расклевывались птицами и раздирались дикими животными. Некоторые западноевропейские исследователи склонны связывать количество черепов с семью днями творения. Беллини следует традиции, согласно которой именно Голгофа скрывает место упокоения Адама. Это понятно потому, что кровь, стекающая тонкими струями вниз по Древу Креста, представляет собой Божью жертву любви к Адаму, к Ветхому человеку, уточняет Зеннаро.
Беллини обращает внимание на способ установки Креста Христова с помощью деревянных клиньев. Орудие казни помещалось в выдолбленное в скальном основании углубление, это было подтверждено недавними археологическими изысканиями, в результате которых было найдено каменное кольцо подходящего диаметра. Вокруг размещено несколько каменных плит с надписями на иврите, указывая, что данное место является еврейским кладбищем. Католические богословы особо обращали внимание на то, что погребение Христа прошло по иудейской традиции. Поэтому смерть Иисуса находится в исторической преемственности с иудаизмом, является неотъемлемой частью истории народа Божьего. Зеннаро объясняет, что Беллини противопоставляет Ветхозаветное иудейство, представленное в виде надгробий с подписями на еврейском языке и Нового Адама — Иисуса Христа на Кресте, выделяющегося на фоне обновленного Иерусалима. Это являет начало драматического перелома из-за радикального отказа еврейских элит принять Воплощение Иисуса Христа.
Зеннаро обращает внимание, что художник следует евангельским словам:
«На том месте, где Он распят, был сад, и в саду гроб новый, в который еще никто не был положен» (Ин 19:41).
Упоминание о саде есть и далее, когда Мария Магдалина увидела Христа Воскресшего, но не узнала Его, приняв за садовника. Это подтверждено и водосборной цистерной, которая была обнаружена во время обретения Креста Царицей Еленой и сейчас доступна для обозрения паломниками. Западные богословы сравнивают это место с райским садом, при этом Крест Христов становится Древом Жизни, а Его кровь, изливающаяся на мертвые камни – источником жизни, способным возродить то, что мертво.
Беллини ввел в картину Распятия природу, напоминая о том, что Воскресение Христово произошло весной, когда происходит воскрешение всего живого после зимней «смерти». Художник изобразил несколько деревьев, одно из них «усечено секирой», но пустило поросль, другое совершенно сухое, третье, которое Беллини называет ивой, имеет лишь одну живую ветвь, четвертое – полностью покрыто листьями. Если высохшее дерево и усеченная часть показывают судьбу человечества до жертвы Христа, то зеленые ветви, являют символ победы над смертью. Зеннаро считает, что сухие деревья подобны иудейским элитам, которые отвергли Христа. Живое дерево – вечнозеленый лавр – представляет собой обещанное всеобщее воскресение, а зеленые ветви у сухих деревьев, словно «небольшой остататок» последователей Христа, обещающий большой прирост.
С помощью природы Беллини усиливает символику сопоставления ветхого и нового, борьбы жизни и смерти. Как место смерти (Голгофу) и место Воскресения (Гроб Господень) разделяет всего несколько метров, так и от смерти сухих деревьев до жизни зеленых ветвей совсем близко, стоит лишь им наполниться влагой любви Христовой.
Зеннаро обращает внимание и на другие символические смыслы. Не случайно, что Крест был установлен именно на месте каменоломни, которая была заброшена из-за «негодного» камня. Ведь и Иисуса Христа в Священном Писании сравнивают с камнем, отвергнутым строителями, ставшего основой для нового сооружения – Церкви. Кроме этого, кладбище с лежащими на поверхности черепами на заброшенном карьере напоминает слова: «…предоставь мертвым погребать своих мертвецов» (Мф 8:22), но за Иисусом виден путь в прекрасный новый город.
У подножия Креста мы видим маленькую ящерицу, Зеннаро считает, что это некоторый намек на змея-искусителя из Ветхого Завета. Однако ее появление на картине имеет и иной смысл. Эта рептилия безвредна и может часами лежать на камнях, греясь в лучах солнца. Здесь она подчеркивает разделение двух миров, символизирует воздействие на «ветхое» существо постижения Великой Тайны Божией, творящейся в этот момент. В западной иконографии ящерица нередко используется, как знак перемены от змеиной сущности к благоразумию. Христос дает освященному Благодатью человеку такую же силу, какую солнце дарит маленькой ящерице, лежащей на камне.
За кладбищем начинается дорога через ухоженные холмы, которые словно противопоставлены сухой растительности на переднем плане. По дороге несколько путников следует в красивый город. Там художник помещает здания, в которых можно узнать собор Благовещения и башню на площади Виченцы, колокольню базилики Сан-Дзено-Маджоре и другие храмы Вероны, замок Соаве в Венето и Собор Сан-Чириако в Анконе. Заннаро считает, что помещение в город храма Сириако (Кириако) не случайно, так как именно с этим персонажем средневековой «Золотой легенды», связано в католическом богословии событие Воздвижения Креста Господня. На еврейском кладбище мы находимся в Ветхом Завете, а город, который изображен сзади, символизирует Новый Город – Небесный Иерусалим, который художник наполнил узнаваемыми зданиями своего времени.
Дорога к Новому Городу идет мимо места, которое напоминает «мельничную скалу» к югу от Виченцы. Упоминание мельниц часто встречается в Писании, особенно в Ветхом Завете, звук жерновов сопровождал народ Божий на всех его путях. С мельничными жерновами связывалась вся жизнь, так как именно с их помощью люди получали самое необходимое – пропитание. Именно такой, тяжелый, но необходимый труд надо совершать, что бы войти в Царствие Небесное – Новый Город за зелеными холмами. Зеннаро также обращает внимание на то, что Беллини не случайно изображает водяную мельницу за Крестом Христовым. Это наполняет картину евхаристическим смыслом, связывает мельницу, хлеб и Тело Христово в единое таинство.
В своем анализе символики картины Зеннаро останавливается и на том, что Беллини намеренно противопоставляет строгую геометричность Креста и извилистую кривизну деревьев. Исследователь считает, что таким образом художник хочет показать «неудобство» Креста в жизни человека, в обществе, истории. В любой момент времени человек может оказаться в ситуации принятия решения: остаться на своем личном удобном пространстве (кладбище) или начать путь по показанной Христом дороге в Небесный Иерусалим.
В завершении Зеннаро касается своим вниманием голубя, что сидит на ветке ивы, слева от Спасителя. Он связывает иву с воспоминанием о вавилонском пленении, называет ее не только знаком грусти, но и признаком возвращения домой, победы и возрождения. Таким образом, нахождение на иве словно замершего в ожидании голубя, традиционно символизирующего Святой Дух, наполняет картину еще одним таинственным смыслом. Интересно, что для передачи таких сложных смысловых связей, Беллини пользуется ограниченной цветовой гаммой. Основу картины составляют всего три цвета — зеленый, синий и охра, с совсем небольшим добавлением белого. Все это художник сочетает очень гармонично, усугубляя лаконизмом силу воздействия на молящегося.
